В феврале 2007 года в рамках фестиваля «Музыкальное сердце театра» прошла серия лекций и мастер-классов под руководством американских профессионалов. В Москву приехали музыкальный руководитель Тед Сперлинг (Теd Sperling), актриса Джуди Блейзер (Judy Blazer), драматург и режиссер Элиз Торон (Elise Thoron) и актер Пол Кэндел (Paul Kandel).
Тед Сперлинг (Ted Sperling): Сегодня мы хотим поговорить о том, как создать новый мюзикл, как мы делаем это в Америке. Я буду главным распорядителем, и по ходу дела мы будем говорить по очереди.
Я работаю на Бродвее с 1984 года, я начинал как пианист и клавишник. Моим первым шоу на Бродвее был мюзикл Стивена Сондхайма «Воскресенье в парке с Джорджем». Моя карьера началась с того, что я играл на пианино в оркестре, затем я стал им дирижировать, так что большую часть своей карьеры я работал в качестве музыкального руководителя (musical director). В последнее время я стал режиссером, занимаюсь постановкой мюзиклов. Пол в основном актер, исполнитель, но, кроме того, он тоже занимается режиссурой. Джуди — актриса и замечательный педагог, Элиз — автор и режиссер. Эти трое уже были в России, они участвовали в программе в Санкт-Петербурге, а я приехал в Россию в первый раз.
Для начала я немного расскажу вам о том, что сейчас происходит на Бродвее. Был из вас кто-нибудь в Нью-Йорке, видели ли вы какие-нибудь бродвейские спектакли?
(Из зала называют несколько названий, в основном широко известные названия типа The Phantom of the Opera, Сhicago, Cabaret. Русские начинают выяснять, у кого на что хватило денег. Выясняется, что билеты и в Москве, и на Бродвее дорогие).
Джуди Блейзер (Judy Blazer): Мы тоже должны платить за билеты, несмотря на то, что мы — артисты.
Тед: На самом деле это зависит от типа шоу, которые ставятся на Бродвее. Дорогие обязаны быть блокбастерами, чтобы привлечь большую публику. Но, кроме того, есть еще другой уровень создания и постановки мюзиклов, которые не связаны с получением прибыли, некоммерческие постановки. Здесь есть что-нибудь похожее?
Публика: Конечно, естественно! Почти все! Нам не нужна прибыль!
Тед: Обычно, когда мы делаем некоммерческую постановку, мы можем больше рисковать, мы можем пробовать какие-то необычные вещи, но спектакль не должен идти больше шести недель. Все мы участвовали и в коммерческих, и в некоммерческих постановках. И вообще, хорошо, когда есть возможность делать и то, и другое.
Если вы смотрели «Призрак Оперы» или «Чикаго», то вы понимаете, что какое-то время в Нью-Йорке пользовались большим успехом поп-оперы, такие как «Мисс Сайгон» или «Отверженные» или «Призрак Оперы». «Призрак Оперы» все еще идет, «Кошки», наконец-то, закрылись после 20 лет проката, «Отверженные» закрылись, но теперь их опять играют.
На самом деле, вкусы изменились и отдалились от подобных постановок, теперь таких мюзиклов больше не пишут. Затем было время, когда самыми популярными спектаклями были шоу, похожие на спектакль «Продюсеры», где очень много юмора, они смешные, более того, они смеялись над тем, что они — мюзиклы. Фактически, они говорили: «Посмотрите, как глупо то, что мы вдруг поем!»
Самая последняя тенденция состоит в том, что берется фильм, например, Producers, Hairspray, Spamalot, Full Monty, Dirty Rotten Scoundrels, Legally Blond, и из него делается мюзикл. Но против такого подхода уже начинаются протесты. Посмотрим, что будет дальше.
Последний популярный мюзикл — «Пробуждение весны» (Spring Awaking), не знаю, слышали ли вы о таком. Он основан на одноименной пьесе Франка Ведекинда (Frank Wedekind), музыку к нему написал поп-композитор Дункан Шик (Duncan Sheik). Он рассказывает о школьниках середины
Вот что в общих чертах происходит сейчас. Теперь я хотел бы рассказать, как мы создаем мюзиклы. У нас сложилось впечатление, что здесь, в России, вы можете репетировать месяцами, даже год. Это правда?
Публика: Да!
Тед: У нас на это нет ни времени, ни денег, а главное, терпения, в Америке все должно происходить быстро. Но на самом деле для того, чтобы сделать мюзикл как следует, требуется много времени. Для меня самый короткий срок — от начала написания мюзикла до премьеры постановки — около двух лет. Но чаще это занимает четыре-пять лет. Работа может происходить быстрее, если с самого начала достаточно денег. Например, я участвовал в мюзикле Full Monty по известному фильму. Продюсер купил права на то, чтобы сделать мюзикл из этого фильма. Потом он же нанял людей, которые пишут, и поставил очень жесткие условия с точки зрения времени. Он сказал, что хочет, чтобы через шесть месяцев мы провели то, что у нас называется чтение мюзикла. Обычно перед этим чтением мы репетируем одну неделю, и в конце недели мы садимся на сцену с пьесой и нотами и под пианино и ударные читаем весь спектакль. Как правило, в качестве зрителей на эти чтения приглашаются другие продюсеры, художники, и вообще люди, чьи советы вы хотите услышать. После этого чтения вы начинаете лучше понимать, что какие-то вещи стоит переписать, какие-то кусочки можно перевести в танцевальную форму... что вы хотите с точки зрения декораций, как это должно выглядеть и так далее.
Затем еще шесть месяцев уходит на то, чтобы переписать все, что должно быть переписано, и назначается следующее чтение. И очень часто во втором чтении участвует абсолютно другой состав, потому что пока вы пишете, вы вдруг понимаете, что вам нужен для этой роли совершенно другой человек. Потом мы берем еще
Позднее Джуди и Пол расскажут о требованиях, которые предъявляются к актерам, певцам и танцовщикам. Но чаще всего в Америке, если вы хотите, чтобы вас взяли в ансамбль, в кордебалет, вы должны хорошо и петь и танцевать. Вы не можете делать только одно или другое. Особенно сейчас, когда мы уходим все дальше от спектаклей типа «Призрака Оперы» или «Отверженных», там почти нет хореографии, но, допустим, в «Призраке» есть балетные куски, но они рассчитаны на балетных танцовщиков, которые практически не поют.
После того, как воркшоп закончился, создается оформление спектакля. Затем — даже в случае масштабных коммерческих шоу — мы обычно не играем премьеру сразу на Бродвее. Очень распространена практика, когда вначале спектакль играется в другом городе, не в Нью-Йорке, чаще всего в некоммерческом театре. Это хороший способ попробовать спектакль на публике, которая нам гарантирована, потому что обычно это владельцы абонементов. Кроме того, это хороший способ заработать денег, так как беспрофитные театры нам платят. К этому моменту все актеры обычно уже имеют подписанный контракт, поэтому состав поменять непросто, однако такое иногда случается Затем опять делается перерыв между некоммерческим спектаклем и бродвейским вариантом, обычно от 2 месяцев до года. Когда мы переезжаем в Нью-Йорк, мы репетируем где-то от
У нас в Америке есть выражение «покупатель всегда прав», и к музыкальному театру это по-прежнему относится. Если есть какой-то момент, который вам ужасно нравится, но публика на него не реагирует — вам приходится его изменять.
На меня нашло вдохновение, я вот сижу с Джуди и Полом и вспоминаю, как мы вместе, втроем, делали шоу «Титаник» на Бродвее, это было еще до того, как вышел одноименный фильм. К счастью!
В нем были очень красивые абстрактные декорации. Понятно, что мы не могли построить на сцене настоящий «Титаник», поэтому там были отдельные фрагменты корабля. Оформлял шоу британский дизайнер, до этого не работавший на Бродвее. И оказалось, что есть перемены декораций, которые невозможно осуществить технически. К сожалению, Джуди оказалась жертвой такой неувязки.
Джуди играла одну из главных ролей, и у нее была точка в самом начале, откуда она пела, у нас есть фотографии. Она должна была петь песню вот в той декорации, там должно было быть большое голубое небо, открытое море. Песня была очень красивая... Да, вот это я, посмотрите! А там вот Джуди в середине. Но это уже тот момент, когда все тонут. А, вот, вот это Джуди!
Так вот это вот большое голубое небо там должно было быть... Она должна была звучать, эта песня, а техники не могли вовремя поставить декорацию так, как она должна была стоять. Поэтому им пришлось опускать занавес, на котором была нарисована внешняя сторона корабля, с иллюминаторами, то есть вместо прекрасного голубого неба был черный занавес, вместо распахнутой сцены у Джуди было пространство метра полтора, и та песня, которую она пела, не имела никакого смысла на таком заднике, поэтому ей написали новую. А мы уже играли превью, и сочинили эту песню за два вечера, Джуди пришлось разучить ее днем, а вечером того же дня мы опробовали ее в спектакле. Но времени для того, чтобы поработать с оркестровкой и оркестром у нас было. И вот, вместо прекрасного голубого неба и Джуди, которая исполняет свою песню в сопровождении шикарного оркестра, мы имеем Джуди на черном фоне, на крохотном пятачке в полтора метра, поющую глупую песню под пианино. Разумеется, в таком виде у этой песни не было никаких шансов на успех. В результате песню вырезали. Нам было очень жаль, особенно Джуди.
Я могу рассказать еще какие-то вещи... вы в основном актеры? Есть ли среди вас режиссеры? А музыкальные руководители? У меня такое ощущение, что здесь сама профессия музыкального руководителя, в том варианте, в каком она существует в Америке, почти не существует. Здесь скорее этим занимается дирижер, правильно?
Публика: Да, да!
Потому что я, как музыкальный директор, я хочу вам показать, чем я занимаюсь. У меня еще есть аудио-записи, я могу вам показать какие-то кусочки...
Последний крупный бродвейский спектакль, который я делал, называется «Свет на площади» (The Light in the Piazza). Он написан на основе книги и фильма и рассказывает об американках — матери и дочери, которые путешествуют по Италии. Работа шла обычным образом — у нас были чтения, воркшопы, постановка в некоммерческом театре. У нас было два чтения, один воркшоп и две постановки в некоммерческих театрах.
На момент первого чтения у нас была песня, ее исполнял второстепенный персонаж — муж героини. Я дам вам послушать кусочек из ранней версии этой песни. В то время текстов еще почти не было. Тот вариант, который вы услышите, исполняет сам композитор.
(послушать)
В этой песне есть ощущение джазовой гитары, потому что персонаж — американец и по замыслу он пел ее на поле для гольфа, a в середине переходил на свист. Нам пришлось изменить тональность, потому что было слишком высоко. На чтении у нас не было гитары, поэтому я играл на пианино. Так это было.
(послушать)
Через день после чтения мы вдруг поняли, что нам совершенно не важно, о чем должен высказываться этот персонаж, и нам уже больше не хотелось смотреть и слушать, как он поет на поле для гольфа. Но песня была важна для композитора и он не хотел от нее отказываться, слов у песни — как вы слышали — не было, но сама она была о браке героев и о том, что этот брак разваливается. Песня называлась «День расставания» или «День разделения», такая поэтическая метафора для мысли о том, когда же пришел тот день, когда мы начали расходиться в разные стороны. Поэтому мы передали эту песню главной героине и передвинули ее в другое место спектакля. Теперь героиня ее исполняла после того, как поговорила с мужем по телефону, связь была очень плохая, и единственное, что она поняла, это как далеко они уже разошлись друг от друга. Для актрисы, которая играла мать, не было смысла петь ее в джазовой манере, поэтому, когда я делал новую оркестровку, я изменил ритмическую основу.
(послушать)
Вместо того, чтобы свистеть, она курит. Эта же самая актриса участвовала и в «Титанике».
Элиз Торон (Elise Thoron): Тед у нас очень скромный человек, но на самом деле он получил Тони за оркестровку этого мюзикла.
Тэд: Я поставлю вам еще одну версию этой же песни, потому что помимо всего прочего, я работаю аккомпаниатором и дирижером у певицы, которую зовут Одра МакДональд. Ей 30 с небольшим, но она уже получила четыре Тони. Мы записали вместе несколько альбомов, она захотела спеть эту песню, и нам нужно было придумать ей другой вариант аранжировки, потому что она дружит с женщиной, которая играла эту роль в шоу, как и я, мы не хотели просто копировать то, что есть, мы хотели сделать что-то новое.
(послушать)
Видите, да? Другой вариант.
Пол Кэндел (Paul Kandel): Вы видели на этой фотографии, что Тед, который обладает миллиардом других талантов, еще и исполнитель, он играл в «Титанике». Но рассказывал он о работе над мюзиклом большей частью с позиции музыкального руководителя и режиссера. Я хочу рассказать о своей точке зрения как исполнителя, что именно я делаю для спектакля. А я делаю очень много!
В наиболее благоприятных творческих условиях новое произведение является результатом настоящего сотрудничества между всеми, кто вовлечен в работу над ним. Двух- или четырех-недельные воркшопы, о которых говорил Тед, — это совершенно потрясающее время, когда автор пьесы, композитор, музыкальный руководитель и актеры работают как настоящая команда для того, чтобы создать что-то новое. Это страшно заводит, и это очень продуктивная работа. И на самом деле в идеальных условиях вклад каждого из участников равен вкладу всех остальных.
И это невероятно увлекательная возможность для артиста — сочинять персонаж, который до этого не существовал никогда. Но иногда бывает, что потом тебя просто выкидывают, как старый башмак. И все равно возможность такой работы замечательна и уникальна сама по себе. Мы с Элиз работаем в программе, которая осуществляется в Санкт-Петербурге вот уже десять лет, и мы пытаемся познакомить наших русских коллег с идеей воркшопов. Мы привозим какой-нибудь новый мюзикл из Америки и проводим вместе с нашими русскими коллегами и студентами воркшоп, так, как бы мы проводили его в Америке, и это захватывающая работа.
Элиз вам расскажет немножко от том, как процесс происходит с точки зрения человека, который это пишет.
Элиз: Я с большим удовольствием работала с Тедом, Полом и Джуди над двумя моим произведениями для музыкального театра, это были некоммерческие проекты. Если оценивать их с художественной стокой зрения, это были серьезные драмы с музыкой, и для меня это было очень интересно. Вклад актера совершенно неоценим, так как актер привносит что-то свое, что-то очень важное. У нас был такой опыт — это была история Соломона Михоэлса и Марка Шагала, пьеса называется «Зеленая скрипка». Актер, который играл Михоэлса в Америке, совершенно потрясающий, сделал так, что история получилась не столько о Шагале, сколько о Соломоне Михоэлсе. И для меня, как писателя, это было очень интересно... Это очень насыщенный, очень напряженный период для писателя и композитора, потому что каждый день приходится нести новый материал, попробовать за ночь что-то написать опять и опять, и вот этот период — чтений и воркшопов — очень важен для нашей работы. Мы работали над «Зеленой скрипкой» в виде воркшопа в Питере, там была очень интересная работа с хореографами и студентами над физическим и пластическим исполнением.
Джуди: Я знаю, что вы много работаете с переводами. Любопытно, что Адам Геттель, который написал мюзикл «Свет на площади», — внук одного из величайших создателей американского мюзикла Ричарда Роджерса. Роджерс работал с двумя великими авторами песенных текстов: Лоренсом Хартом и Оскаром Хаммерстайном. Причем, поправьте меня, если я ошибаюсь, Лоренс Харт, гениальный поэт, сначала сочинял тексты, и уже потом Роджерс писал на них музыку, которая их как бы поддерживала. Когда Роджерс начал работать с Хаммерстайном, музыка стала немножко другой, она стала насыщенной, масштабной, все происходило теперь наоборот — сперва Роджерс писал музыку, и уже потом Хаммерстайн — текст. Адам, чей стиль кардинальным образом отличается от манеры деда, в детстве пел в Метрополитен Опера и в Нью-Йорк Сити Опера. Он смог усвоить фольклорное начало американской музыки, простой народной музыки. К счастью, мне удалось дважды поработать с Адамом на разном уровне, в последний раз это был воркшоп мюзикла, основанного на фильме. И вот он, как вы уже слышали, сначала сочиняет музыку. Но его музыка определяется персонажем, он и в самом деле слышит звучание и голос героя. А потом добавляется текст, который «поддерживает» сценарий, намерения героя, особенности его мышления, к уже написанной музыке.
Здесь вы часто играете переводные вещи, которые уже заранее переведены с английского, это добавляет еще один дополнительный элемент к работе. Я работала с Александром Журбиным над произведением, которое, как я понимаю, идет здесь — «Чайка». И у нас была дополнительная серьезная задача — перевести этот русский текст на английский так, чтобы он соответствовал музыке и поддерживал сюжет.
Адам Геттель попросил меня написать итальянский текст для песни в мюзикле «Свет на площади». Мне пришлось заставить его понять, что на каждый английский слог будет приходиться три итальянских. Думаю, что соотношение между русским и английскими слогами будет один к пяти — на один английский слог пять русских.
Возвращаясь к «Титанику». Сначала моя героиня была женщиной с вечной сигаретой во рту, прогрессивной, в общем даже нимфоманкой. В итоге она превратилась в ветеринара. Почему? Так вот, если у автора на момент создания шоу нет ясного видения персонажа, не факт, что этот персонаж «выживет».
Вопросы из зала
— Сколько длятся репетиции на разных этапах работы?
Пол: В воркшопах обычно 2 или 4 недели. Иногда вы 2 недели репетируете просто сидя, проходите тексты и песни. Или, как сказал Тед, в случае четырехнедельного воркшопа, вы делаете полную версию спектакля «на ногах», просто без света, костюмов и оркестра. Репетиции идут с десяти утра до шести вечера.
— Как проходит кастинг, на каком этапе? Как набираются актеры?
Тед: Обычно, если вы делаете чтения вначале, вы не проводите кастинг, вы просто приглашаете знакомых, которые могут это для вас сделать. Сам кастинг происходит позже. Иногда получается так, что люди, которых вы позвали на чтения, остаются и играют уже непосредственно в спектакле, и они никогда никаких проб не проходят, а иногда получается обратный процесс, когда вы заставляете приходить на кастинг своих друзей, проходить все стадии, и это немножко неудобно.
Джуди: В английском языке есть выражение «попасть на первый этаж». На самом деле для актера это очень хорошая возможность — участвовать во всех стадиях работы над произведением и принимать участие в рождении персонажа. Это способ убедить авторов, что он подходит на эту роль.
Но очень часто в театре получается как в покере — вас могут вышвырнуть... Вы можете потратить все свои усилия на создание персонажа с самого начала и до бродвейского спектакля, а потом на Бродвее они пересматривают каст, чтобы включить в него звезду.
— Актерам платят за участие в воркшопах?
Джуди: В последнее время актерский профсоюз прикладывает усилия для того, чтобы актерам платили за участие в воркшопах, если он устраивается через профсоюз, как это обычно и бывает. Кроме того, в контракт может быть включено положение, которое профсоюз называет «buy-out», по которому, если актер участвовал в воркшопах и в чтениях, но не участвует в самой постановке, ему выплачивают сумму, равную его заработку за несколько недель, если бы он играл этот спектакль на Бродвее.
— Каковы зарплаты на Бродвее?
Пол: Небольшое замечание: в актерском профсоюзе в Нью-Йорке состоят 33 тысячи человек. Когда объявляется кастинг в бродвейское шоу, действует система, по которой любой из этих 33 тысяч человек может придти на кастинг. Шансы получить работу, конечно, очень невелики, но все равно они существуют. Теперь ответ на капиталистический вопрос. Минимальная бродвейская зарплата — $1100 в неделю. А если вы звезда, она может быть в 10 раз больше.
— Оплачивается ли проживание?
Джуди: Как правило люди, которые работают на Бродвее, живут в Нью-Йорке, и если приглашают кого-то со стороны, то обычно речь идет о звезде, допустим, кого-то привозили из Англии для того, чтобы играть в Титанике и тогда мы обеспечивали ему место жительства тоже.
— На каком этапе намечаются вторые-третьи составы на роль? Есть ли вообще? Или свинги?
Джуди: У нас система свингов. Как правило, существует один состав, и актер играет свою роль, пока не уходит из шоу, в таком случае его заменяют. Для этого существуют understudy, свинги и covers. Кроме того, имеются stand-by, чья обязанность состоит в том, чтобы постоянно быть доступными по пейджеру, они должны находиться недалеко от театра. Также, есть understudy, которые могут играть в том же шоу другую роль, но если кто-то заболел, они будут играть вместо него. И, наконец, существуют свинги, которые знают много ролей.
Тед: Исключение делается для звезд, исполняющих очень сложную роль, они обычно играют в неделю 6 спектаклей из восьми, а два дневных спектакля играет кто-то другой. Двойной состав бывает, когда в спектакле задействованы дети.
— Как решается вопрос с площадками для ставящегося мюзикла?
Тед: На Бродвее около тридцати театров и все они востребованы, поэтому вы должны ждать, пока шоу закроется, и площадка освободится. Они могут вмещать в себя от от 500 до 3000 зрителей. Если вы хотите заработать на своем мюзикле, и у вас масштабное шоу, приходится ждать, пока освободится один из больших театров. Когда у нас шли спектакли типа «Призрака оперы», «Отверженных», «Мисс Сайгон», «Кошки», залы были заполнены все 20 лет, и это были лучшие залы. То же самое происходит с диснеевскими мюзиклами. Они идут очень долго, и им даже приходится закрывать свои шоу. Например, они, наконец, закрыли «Красавицу и Чудовище», чтобы дать место «Русалочке». Раньше продюсерами спектаклей были владельцы театров, сейчас это редкость. Поэтому это еще и политический вопрос, продюсер должен быть сильным человеком, который успеет захватить освобождающийся театр.
Джуди: В некоммерческих театрах, о которых упоминал Тед, публика заранее покупает абонементы, поэтому аудитория вам гарантирована, но спектакль идет ограниченное количество раз. Если шоу имеет огромный успех, а тут много значат отзывы критиков, и если есть свободный театр на Бродвее, шоу может переехать на эту площадку, и тогда количество показов неограничено.
— В каком виде композитор приносит к вам материал? Часто ли композитор сам пишет тексты? Получается, что это не его работа — делать аранжировку?
Тед: Я буду говорить об этом как музыкальный руководитель. Есть композиторы, которые пишут только мелодии, есть композиторы, которые вообще ничего не могут написать. Я даже с такими работал. Некоторые из них просто оставляли песни на моем автоответчике, рассчитывая, что я с автоответчика запишу их нотами! Есть композиторы, которые пишут достаточно подробную партитуру, но чаще всего они пишут мелодию для пианино, для двух рук, иногда еще вокальную строчку. Обычно над музыкой в шоу работает целая команда. Как музыкальный руководитель занимаюсь вокальными аранжировками, сочиняю то, что называется «дополнительная музыка» (incidental music) — переходы от одной песни к другой, фоновую музыку, которая идет во время диалогов, придумываю, как вставить диалоги в песни. Одна из моих главных задач — решить, как начать песню и как ее закончить. Самое важное — как закончить песню. Часто композитор не знает, как добиться от публики овации в конце песни, и как раз это — моя работа. В команде могут быть еще 2 человека, один из которых пишет танцевальные аранжировки, а другой — оркестровки. Обычно оркестровщик приступает к работе через неделю или две после начала репетиций. И он должен оркестровать все шоу за
— То есть итоговый продукт создает музыкальным руководителем?
Тед: Да...
— Также, как это делает продюсер в кино?
Тед: В кино все немного по-другому, часто оркестровщик более важен, чем остальные, и в кино оркестром дирижирует сам композир. Музыкальный руководитель в мюзикле в отвечает за то, чтобы вся музыкальная составляющая спектакля устраивала всех — и режиссера, и хореографа, и самого композитора. Кроме того, он дирижирует оркестром и руководит пианистами, которые играют на репетициях.
— Принимают ли оперные певцы участие в мюзикловых постановках?
Джуди: Я как раз хотела поговорить об этом немножко раньше, c позиции вокального кастинга. Есть оперные театры, которые ставят мюзиклы. Поскольку оперные певцы прежде всего думают о вокале и берегут свой голос, они не играют 8 спектаклей в неделю, как это делают бродвейские актеры. Разумеется, у них есть второй состав. Подход к мюзиклам в этих театрах совершенно другой, исполнители не так сильны в актерской игре, и поскольку они ориентированы именно на вокал, для них важнее спеть персонаж, чем сыграть его. Конечно, я немного обобщаю. Сейчас многие американские оперные труппы движутся в строну настоящей актерской игры, в то время как бродвейские актеры пытаются исполнять партии, требующие классического звучания (legit).
Тед: На самом деле оперные певецы участвует в бродвейских шоу очень редко, потому что мы предпочитаем манеру пения, которую называем belting.
(звучит фрагмент из мюзикла Wicked)
Тед: Это типичное бродвейское пение.
